摘要：“大众”在被纳入到文化生产流通领域中后，变成了文化产品的消费者。不同于法兰克福学派将大众视为沉默的大多数，伯明翰文化研究学派则注意到了大众的生产性。基于此，本文认为，作为消费者的大众可进行文化再生产的类型学分析，进而，区分出“看看而已”的普通消费者、“过度的看客”的“迷”和“冷静的迷”的专家三种类型，并对其文化再生产方式及其问题进行了剖析。

关键词：大众；消费者；文化再生产

Revalue “mass”:

Cultural re-product of consumer

Abstract: “mass” changed their identity as consumer after they being conformed into the field of cultural production and circulation. Different from FrankfurterSchool whose point was that mass were wordless majority, BirminghamSchool noticed popular productbility. In this point, we can divide consumer into three sections: simple consumer, fan and expert.

Key words: mass; consumer; cultural re-product

一、重估“大众”：从事文化再生产的消费者

生活在都市中的人们往往被赋予“群众”、“市民”、“大众”的称谓，当他们被纳入到文化生产流通领域中后，他们变成了文化产品的消费者。他们通过花钱购买所需要的文化产品来打发时光、获得快感或者领悟意义。

在对待这些“群众”、“市民”、“大众”问题上，历来有两种态度。一种是将他们视为沉默的大多数，意识形态的被动接受者。这种观念的思想来源与法兰克福学派有关。在他们的观念中，一方面他们发现现代传媒的发展使得文化的传播越来越方便，越来越大众化，越来越容易被大众所接受，但另一方面，在这种发展中，受众却始终处于被动的地位，他不仅不能决定接受的内容，甚至连接受的方式也受到严密的控制。从整个资本主义生产体制上来说，大众传播媒介作为现代意义的“文化工业”在遵循市场经济逻辑追逐利益的本性的同时，也成为为资本主义现存制度辩护的“意识形态国家机器”。“广播系统是一种私人的企业，但是它已经代表了整个国家权力，……切斯特农场不过是国家的烟草供给地，而无线电广播则是国家的话筒”[1]。从微观的对于大众个人情感心智的影响来看，这种文化工业的市场与意识形态的双重逻辑也是相当厉害的。当大众每天早上翻开一份份报纸，晚上回家打开一个开电视频道的时候，“家庭逐渐瓦解，个人生活转变为闲暇，闲暇转变成为连最细微的细节受到管理的常规程序、转变为棒球和电影、畅销书和收音机带来的快感，这一切导致了内心生活的消失。”[2]另一种则相对中立一些，认为大众在接受文化产品和意识形态宣传时不是完全被动的，他们也在选择、对抗甚至利用现有的文化材料进行文化的再生产。这种观念的思想来源与伯明翰学派有关。伯明翰学派学者们发现，尽管资本主义的意识形态国家机器是如此的强大，市场经济的逻辑是如此的不可逆转，但是大众作为消费的主体其消费的主动性仍然存在，而且在发挥着越来越多的作用。他们借用葛兰西“文化霸权”理论的资源，将大众的消费行为视为意识形态争夺的场域，并在这一过程中突显出了大众消费的主动性。比如说，霍尔提出了著名的“编码—解码”理论。霍尔根据马克思的生产→产品→消费→再生产的模式建构出了一套编码→成码→解码的电视编码/解码理论。在这一理论中，霍尔特别分析了受众解码的三种模式[3]，这三种模式显示出受众在解码过程中如何与统治者意图进行博弈的过程，指出解码中一方面是统治者的意图的实现，另一方面是大众能动性的发挥。到了费斯克，更是将目光更多地集中到了对大众这种能动性的发掘和发扬上。费斯克借鉴法国学者德塞图的抵制理论，对大众的“抵抗的游击术”进行了精道的分析，在费斯克看来，大众文化中所体现的这种抵抗其实是一种“弱者战术”，也就是说，受众不一定要战胜统治的力量，只要不被它打败就是成功。为此费斯克总结出“描绘日常生活之战术的关键词，包括适应、改造、耍花招”[4]。进而，费斯克彻底颠覆了法兰克福学派关于大众文化是资产阶级制造的文化幻想的理论，提出了作为生产主体的“大众论”观点，“大众文化是从内部和底层创造出来的，而不是像大众文化理论家所认为的那样是从外部和上层强加的。”[5]

尽管这两种对待“大众”的理论各有利弊，但我们的目的却并非停留在理论辨析的层次上。通过对大众能动性的重视，我们可以发现，消费者自身也存在生产性的因素。在这里，马克思关于“消费从两方面生产着生产”的理论获得了新的延伸——消费不仅生产了生产的需要，而且还直接成为一种生产。为了与生产者的生产相区别，我们在此可以把消费者在消费中的生产定义为消费者的再生产。在都市文化生产中，便是消费者的文化再生产。

举一个最明显的例子。当2005年陈凯歌导演的《无极》在各大院线播映的时候，网络上开始流传一部由胡戈制作的《一个馒头引发的血案》。片中直接将影片《无极》中的片断进行了拼接组合，彻底改写了剧中的人物关系，并借用央视《中国法治报道》的形式重新讲述了一个新的故事。在这一事件中，我们可以看到，陈凯歌作为一个文化生产者，创造了文化产品——电影《无极》，而胡戈则作为一个文化消费者，利用这一文化产品为其提供的影像资源重新进行编辑加工（这是一个典型的文化生产过程）而成为《一个馒头引发的血案》（这一个新的文化产品，但这个文化产品包含了前一个文化产品中许多成分）。由此可以看出，消费者进行了一次卓有成效的文化再生产活动。

再比如，在都市文化生产中，网络博客无疑成为近来最新的形式。不过，当博客大量涌现的时候，其身份的暧昧与包容使得作为文化生产的主体自身也发生了解构——生产者/消费者变得更加难以区分了。不过，这是较近的比较极端的例子。在日常生活中，绝大多数消费者只是通过对文化产品的消费生产快乐、发现（创造）意义。因此，有必要从文化再生产性质和特点的角度对大众进行一些区分——普通人、迷和专家。

二、“相关性”：普通消费者的文化再生产

普通消费者一般的消费习惯怎样？他们为何消费？如何消费？在消费中获得了什么？再生产出了什么？这一系列问题都需要得到展开。但是展开这些问题又不是那么容易的事情。

作为普通人，他的消费习惯缺乏一种主动性，也缺乏持久性，是一时兴起，转瞬即逝的，用中性的语言来描述，就是一种“适度的消费”：

“这两部片子，随便看看就可以了，当成一种体验，最好别当成享受。”[6]

因此，当普通人在进行文化消费时，只是满足于一种娱乐的需要——获得快乐。由于对更深意义追寻的放弃，对文化产品消费持久性的放弃，普通人的文化再生产能力也相应地打了折扣。

不过，作为普通人的文化再生产仍然有自己的特点。比如说，充分利用成规，使普通人在识别中获得对影片的认同感在现在的影视节目中运用得非常普遍。最典型的例子应该算是《黑客帝国》。在这部系列影片中，黑色的墨镜、黑色的风衣、绿色的数码流幕、酷感的字体、另类的画面，所有这些视觉元素构成了非常容易识别的成规，并从第一集贯穿第三集。在这一过程中，这些标识还贯穿到与之相关的黑客系列的延伸产品中，从游戏、海报、网站再到真人玩具等，甚至连主角尼奥在电影中所用的三星手机，也被包融到了这股识别潮中。应该说，正是《黑客帝国》充分运用了这种统一而创新的识别设计，为现实世界中的人类创造了另一种视觉风格，也许正是这种风格，驱动了观众的好奇和参与心理，驱动了全球的《黑客帝国》热潮。可见，成规识别的快感明显占了上风。

但还有另一种截然相反的情况：一旦形成了成规获得了识别，快感便无从产生。我们可以从恐怖电影这一类型片的发展可看出这种作用于普通观众眼中的极度快感是如何发展的。恐怖感是一种人们对未知世界的恐惧心理。到现在，恐怖片已发展成三个主要类型别：怪异片（它包括吸血鬼影片、幽灵片、神鬼片、魔法片和僵尸恐怖片等）、心理恐怖片以及凶杀片。不过，恐怖片的模式化也将大大损害恐怖效果的产生。如果观众在看着影片时，一眼就看出下一个镜头将是什么，就会让人感到重复和厌倦。这也就意味着，当一种反常震惊被模式化变成成规之后，这种反常震惊感也就消失了；如果导演不识趣，仍旧按这种恐怖成规来导演的话，这种对于恐怖成规的识别便会向另一种快感发展——发笑。[7]

普通人如何从文化产品的消费中生产出意义的？当他们以“随便看看”的态度面对文化产品时，其所包含的潜在意义能够在多大程度上获得实现？在此，大众解读策略中的“相关性”值得特别重视，它概括出了普通观众在观看活动中意义实现的原动力。按费斯克的解释，“相关性”主要包括下面几层意思：其一，相关性是大众的批评标准。“相关性是核心的批判标准。如果一个文化资源不能提供切入点，使日常生活的体验得以与之共鸣，那么，它就不会是大众的。因为人们的日常生活体验是不断变动的，而且，个人的社会效忠从属关系也在变动之中，所以，这些切入点必定也是多元和短暂的，受到社会而非文本因素的影响。”^[8]其二，这种相关性虽是针对文本进行的，但其标准却与文本无涉。“大众批评的评价工作是社会的或政治的，而不是文本的。”“相关性是被读者发现或生产出来的；相关性是文化经济中一些特定的生产时刻和生产过程，使得文本不再仅仅是金融经济中的商品。”因此，大众的辨识力“旨在识别和筛选文本与日常生活之间相关的切入点。”第三，大众通过这种相关性的解读不仅产生意义，也获得快感。“大众文化的快感在于感受和探索这些相关点，在于从文化工业生产的库存中选取合用的商品，以便从大众社会体验中创造出大众意义。”[9]

但是不容否认的是，这种“相关性”是相当脆弱而易变的，情况稍微发生一些变化，观众在观看中所生产出的意义和获得的快感都会不同。尽管我们可以采用民族志的方法将这些灵光一闪的念头记录在案，并展开案头分析，但我们并不能说我们就真正掌握了“一手材料”，时过境迁，这些材料都会推动它的效力。因此，当我们用“相关性”的武器可以捕捉住普通观众在观看解码活动的蛛丝马迹，但仍然不能说“我已了解了观众”，更不能妄言“我能够控制和影响观众”。还是费斯克说得对，“大众的艺术是‘权且利用’（making do）的艺术”[10]。我们不能过分夸大普通观众的这种“相关性”解读方式，面对着普通观众的这种“权且利用”的意义生产，我们也只能“姑妄言之”而已。

三、“过度的看客”：迷的文化再生产

在我们的日常生活中，身边随时都可发现各式各样的“迷”：从大的方面说，有“影迷”、“戏迷”、“歌迷”、“邮迷”、“收藏迷”等等，从小的方面说，任何一部电影、一部电视剧、一个导演、一个演员都可能造就不少的“迷”。这些“迷”（按现在网上流行的称谓——fans“粉丝”）的基本特点就是：专注、投入、痴迷于某物的人。他们对于其所着迷的对象，可以随口说出一大串枝节细末都一清二楚的信息；对于自己所喜爱的对白、歌词或者片段更是朗朗上口；他们是其所着迷对象的坚定的拥护者，乐于喋喋不休地向人述说他们的喜爱和期待；一旦遇到与之志同道合的迷，便会立刻亲密无间，共同分享这笔精神财富。如果我们不需要更为严谨的界定，仅仅根据这些“迷”们的日常表现就可做出基本的判断：所谓“迷”就是陷入“迷狂”状态中的人。

“迷”是笼而统之的观众中的一种亚类型，“迷”不同于普通观众的最大特点就是“狂热”——即一种“过度性”。如果说普通观众是一些没有特别的爱好的适度的观者的话，那么，“迷”就是在某一点上的特别迷狂的“过度的看客”。正如费斯克所说的，“大众文化迷是过度的读者：这些狂热爱好者的文本是极度流行的。作为一个‘迷’，就意味着对文本的投入是主动的、热烈的、狂热的、参与式的。”[11]“‘迷’和其他不过分的大众读者的差别只是程度上而非性质上的差别。”[12]

“迷”的特质是行为的过度，过度的表现之一就是“一看再看”。对于影视作品来说，“一次性消费”可能是大多数影视作品文化消费的宿命。人们一般不会再花钱去电影院看同一场电影（当然，如果通过电视重放、或者从网上下载也有可能重看），一部电视连续剧也可能就那么隔三差五地被看完了了事。但是如果它们碰上了“迷”，情况就大不一样了。“一看再看”可以说成为衡量这一观众是否为“迷”的最主要的量化标准。在《黑客帝国3》放映时，有记者采访影迷，问“你是标准的‘黑客迷’吗？”那位观众便说：“是的。我是超级‘黑客迷’，第一、第二集我都看了很多遍。”[13]过度的表现之二就是“片断回顾”。除了一而再再而三地重复观看之外，“迷”们经常采用各种方式进行“片断回顾”，这种片断回顾的方法有很多，如举行聚会，一些畅谈观看的感受，品味其中的细节；再比如制作各种视频，将这类精彩片断传上网，与“迷”们一起分享。

可以说，狂热、过度成为“迷”区别于“普通观众”的最明显的外在标志。那么，“迷”是如何进行文化再生产的呢？如前面所举的胡戈的例子，很显然，了是一个影迷。不仅仅通过观看电影打发时间，获得快乐，而且还非常熟悉、了解影视的各种成规，否则他无从创造。在文化再生产中，迷的再生产能力表现在下面两个方面。

一是“接近”。即对所迷对象的及时跟踪、尽可能的近距离接触、第一时间掌握其最新动态等。只要在明星出没的地方，就会有一群职业“狗仔队”，他们善于捕风捉影、胡编乱造，长于制造“花边新闻”，爆料“明星绯闻”，“娱记”也因而声名扫地。而对于普通的“迷”们来说，他们平日只有通过媒体接触他们心中的偶像，但一旦“所迷对象”出现在了他们生活的环境中（到这个城市来演出了），便会在“迷”的日常生活中激起一阵波澜：去明星住的酒店守候，请明星为自己签名，给明星送上自己精心准备的礼物，甚至冲上去一阵热吻……很显然，让“所迷对象”真正参与到自己的日常生活之中，让自己参与对“所迷对象”的日常生活之中正是“迷”们参与性的重要表现。

二是“参与”。迷在对“所迷对象”的参与中有时还达到创造的境界。如参与剧本的讨论改编，促成剧情向自己所期待的方向发展等。如《金粉世家》迷对剧本的参与：“田瑾称最初《金粉世家》在播放的时候，就有不少的剧迷在网上开始续写，而其中更是产生了几个剧迷的代表人物，而且他们在网上的创作也都有可取和精彩之处，经过多方的查找，投资方也终于找到了这些剧迷中的代表人物，而且选中了其中一位重庆的剧迷参与剧本改编的讨论，并且发挥其所长，让剧本趋于完善，田瑾称希望这种创作能够给观众带来更大的震撼。”^[14]而一旦这种要求不能得到满足，“迷”们马上就会采用极端的类似“自杀”式的方式表达自己的意见。在《黑客帝国1》赢得一大批黑客迷之后，在《黑客帝国2》译制中传出了李亚鹏将为尼奥配音的消息。此消息一出，便引起了众多黑客迷的强烈不满，网上更是骂声一片。更有人极端地表示：如果是李亚鹏配音，我就不看电影了。^[15]比较典型的例子还有在韩剧《对不起，我爱你》、《爱在哈佛》中的“拯救主人公”运动。电视剧《对不起，我爱你》的主人公苏志燮从电视剧的第二集开始就头部中枪，子弹留在脑里，随时都有生命危险；电视剧《爱在哈佛》中女主角金泰熙也是最后得了不治之症就要离开人世。很多“迷”们都表示强烈的抗议，积极投入到了“拯救主人公”的运动中。

三是“研究”。“迷”们对所迷对象的详尽占有类似于专家从事研究时的资料收集工作，在一定程度上，这些“迷”也具有相当的“研究”的能力——当然，这种“研究”在专家们看来，肯定是小儿科，业余水平，不登大雅之堂。费斯克也发现了“迷”们的这种“研究能力”。在他看来，“大众文化迷具有生产力：他们的着迷行为激励他们生产自己的文本。这些文本可能是青少年卧室的墙壁、他（她）们的穿着方式、他（她）们的发型和化妆，从而，他（她）们使自己成为其社会与文化效忠从属关系的活生生的指示，主动地和富有生产力地活跃于意义的社会流通过程中。”“这种生产者式的行为与生产原初文本的活动十分类似。它既要求文化能力（对某一种大众文化文类或运动的常识或规则的知识），同时也要求社会能力（在这种传统中，‘人们’可能会如何去做、去感受或者反应）。……有时候，这种‘迷’的生产力甚至可以扩展至更大的范围，生产出的文本足以与原初的文本相匹敌，或者对其加以拓展，甚至于彻底重写。”[16]如有位“星战迷”的“研究”非常有意思，几乎与艺术欣赏沾不上边，带有明显的“科幻的考古”的性质。他专门研究《星球大战》系列电影中的武器——“光剑”。他不仅清理出了七种光剑类型，而且还分析了各自的原理、代表性功能及其与研习者的关系，最后，还煞费苦心地做了一系列的图示并设计了使用说明书。[17]还有的“星战迷”根据剧情的发展，编制《星球大战编年史》，《星球大战前传3专题年表/全星系图篇》，为这个虚构的属于未来的战争作传。还有《星际大战系列拍摄年代记》，则是为这部横跨二十多年的系列电影拍摄史的纪录。

四、“冷静的迷”：专家的文化再生产

鉴赏、批评以及在此基础之上的学术研究，也构成了都市文化生产中的重要组成部分。作为专家，他有自己特定的消费对象——长期以来，他们都是身处象牙塔里的知识精英，消费的都是人类文明传承下来的经典，他们也有自己特定的文化生产方式——对人类知识、智慧的创造使他们成为人所仰慕的鸿儒、大师。不过，在都市文化空间里，日常生活和大众文化也开始影响到专家的研究领域，成为他们所关注的对象，进而，专家也开始直接成为都市文化生产者。

专家虽然也首先作为一个文化消费者存在，但他明显不同于普通人，因为他拥有知识和学术训练；专家在某些表现上与“迷”有些类似，但也不尽相同。专家与“迷”到底有多不同？从他们的外在表现上，他们有太多的相似之处：当“专家”从事某项研究时，他首先得认同它的研究对象（认为它值得研究），然后，他得尽自己能力占有资料，他得一看再看他所要研究的影视节目，在研究过程中他得相当的专心从而排除一切不利的干扰，在别人眼里他的形象就是一个痴迷者——“有点专业精神好不好？！”——一句话，专注成就专业。那么，“专家”与“迷”之间最大的区别是什么？正如塔洛克所概括的“距离感”。无论“专家”得多么专注而投入地面对他的研究对象，但他非常清楚自己的使命，他得刻意保持与对象的距离，可以说，“迷而不狂”应该是“专家”形象的基本特征。如果说“迷”是“过度而狂热的看客”的话，那么，“专家”则是“过度而冷静的迷”。

在文化消费者中，最具文化再生产能力的正是专家。现成的显而易见的意义并不能满足专家的虚荣心。专家在批评中的意义生产和再生产是一种对“前所未见”的意义的生产，他要看到别人看不到的地方，要在别人都看到的地方看出另外的东西。一句话，要“见所未见”。那么，如何才能见所未见？怎样才能实现意义的生产与再生产？

其一是“互文”。专家的批评都是以文本为基础的，其目标指向是对文本深层意义的揭示，是通过与文本的对话生产出新的意义来，其方法就是将文本置于历史之中，即置于它产生之前的历史文本之中。在《阿甘正传》中，阿甘所有的活动都被置于20世纪后半期的美国历史背景之下展开，为了制造这种真实的幻觉，导演甚至利用特效修改了过去的记录片，把阿甘的形象嵌入其中。这是一种修改历史记忆的极端化的作法。“福雷斯特在影片的战后历史中的出现竟显得如此天衣无缝,以至于影片结束时一些评论家预言‘观众将失去辨别真实影像与巧妙伪造的能力’。这种方式的重现具有双重用意。首先,如爱德华·摩根所说,对部分具有代表性的形象和声音进行重新安排‘不但模糊了事实,说得严重点简直是颠倒了事实’。比如,片中某处播放了约翰·列侬的反战歌曲《想像》,这首歌描述了物质主义、民族主义和宗教的力量,表现了对和平的渴望。在影片创作者手中,这首歌却完全变成了美国主义的宣言。通过迪克·卡维特对福雷斯特·甘的电视访谈,《想像》诋毁了中国的无神论和反物质主义,颂扬了阿甘对美国消费主义和基督教信仰的热爱。在阿甘的手中,革命的寓意变成了对遵从主流价值观的颂扬。”[18]显然，如果没有对真实的历史文本的参照，我们是无法来证实或证伪《阿甘正传》中这些“记录片”（这些历来被视为历史的真实记录）和电影情节（这些往往被视为历史的真实“再现”）究竟是否是历史真实，如果不是，那导演的意图是什么？他要达到何种意识形态目的？等等。

对于小老百姓——即“普通人”——来说，他们是不大会在意这些“互文性”中所存在的价值评价意义的：一切都是“看看而已”，一切都是“权且利用”（对相关性意义的寻求与对文本间“互文性”意义的追求是两种截然不同的价值取向）。从这个意义上讲，也许那些坚持认为“戏说历史”会影响大众对历史真实的认识，导致历史虚无主义之类结果的专家是否显得杞人忧天了呢？

其二是“诠释”。对专家来说，“偏见”是客观的大敌。但是，偏见却是诠释的前提，任何理解与解释之前都有着已知知识储备的支撑，也就是海德格尔所说的“理解奠基于一种先行掌握”，^[19]伽达默尔所说的“理解甚至根本不能被认为是一种主体性的行为，而要被认为是一种置身于传统过程中的行动。在这个过程中，过去和现在经常被中介”^[20]。专家展开对文化的批评是通过语言进行的，其意义的生产正是通过诠释的方式。

在专家的诠释中，有两种现象值得特别关注。一种是诠释的焦虑，一种是过度诠释。所谓诠释的焦虑是指作为专家，在进行文化产品的研究（消费）时，有一种急迫的心态，即希望能够发前人之所未言。为此，他们一般会通过两种方式来克服这种焦虑。一种是“文本细读”，即全面、深入、事无巨细地反复阅读或观看，以期发现蛛丝马迹，获得新的意义的突破口；一种是“研究综述”，即通过资料检索的途径，将前人对这一文本的研究成果进行系统而全面的清理，从而辨析出哪些问题已被讨论过了，哪些问题还在争议之中，哪些问题则是还没被人发现过的，从而确定自己的研究方向。与这种诠释的焦虑相比，专家们对于过度诠释的恐慌则远不如前者强烈。相反，对专家来说，皮尔士关于符号“无限衍义”的观念、布鲁姆关于“一切阅读都是误读”的理论、接受美学得出的“有多少读者就有多少莎士比亚”的结论都在此自己所从事的批评提供理论的依据和辩护。但是，对于文本而言，对于视觉图像自身而言，究竟对诠释的容忍度有多大？当我们面对某幅名画长达成百上千年的阐释史的时候，当我们检索出一部影片会有成百上千篇评论文章的时候，我们该如何评价这种现象？这里是否存在着一种过度诠释的现象？“过度诠释”问题的提出者艾柯坚持认为，“一定存在着某种对诠释进行限定的标准。”[21]这种标准也许就是在“作者意图”、“文本意图”与“读者意图”之间寻求一种平衡。但乔纳森·卡勒却并不以为然，他认为，“正如大多数智识活动一样，诠释只有走向极端才有趣。四平八稳、不温不火的诠释表达的只是一种共识；尽管这种诠释在某些情况下也自有其价值，然而它却像白开水一样淡乎寡味。”[22]

也许，正是出于对这种“艺术不能承受意义之重”的抵抗，苏珊·桑塔格提出了“反对阐释”的主张。在她看来，“在一种业已陷入以丧失活力和感受力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。”因此，“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会更多地去看，更多地去听，更多地去感觉。我们的任务不是在艺术作品中发现最大量的内容，更不是从一目了然的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削减内容，以便使我们看到事物本身”[23]但是，专家如果完全拒绝了诠释，也就是拒绝了自己在整个艺术场域中所占据的位置，也就意味着在推卸自己所应承担的责任的同时丧失了自己所拥有的权力，进而，也就失去了自身所存在的价值。也就是说，拒绝诠释，也就意味着专家文化再生产能力的丧失。这无异于自杀。