文化工作者：都市文化生产个体身份问题

曾军

摘要：在都市文化生产中，文化工作者是中西通用的对于文化生产个体的称谓，其意义不仅指从事文化活动的人，更指将这种文化活动作为一种工作或职业来从事的个人。他们可区分为“整合的专业人士”、“特立独行者”、“民间艺术家”和“质朴的艺术家”四种类型，这种“细分”一方面表现了都市空间中社会组织的“层级性”，另一方面也表现出了“专业性”。他们主要从事以“创意”为主的精神文化生产活动，其文化生产活动具有“场域性”，被纳入到整个文化生产、流通、消费环节之中，因而，消费社会的文化逻辑对文化工作者产生明显的影响。

关键词：文化工作者；都市文化；文化生产主体；

Cultural Worker：

Identify Problem of Individual Cultural Production in City

Zeng Jun

(Chinese literary department, Shanghai University)

Abstract: In urban cultural production, cultural worker is the common name in the East and the West. It can be divided into integrated professional, original man, folk artist and crude artist. They mostly work at creative cultural production, and are conformed into the field of cultural production and circulation. The consumer society’s cultural logic has the obvious influence to the cultural worker.

Key words: cultural worker; City Culture; the subject of cultural production

一、文化工作者：文化工人或文化人

毫无疑问，人是文化生产的主体。都市中个体性的文化生产者有一个中西通用的称谓——“文化工作者”（cultural worker）,其意义不仅指从事文化活动的人，更指将这种文化活动作为一种工作或职业来从事的人。

在西方文化的语境中，“Work 的基本意涵（指活动、努力或成就）随着其所处的状态不断被修正——其所强调的重点往往不同，例如‘稳定的’或‘有时间性的’工作，或者是‘为了工资或薪水’的工作：被雇用（being hired）。”而后者的意义在都市文化语境中显得尤其重要，它与现代工业文明的进程密切相关，正如威廉斯所说的，“work被用来专指‘有支薪的工作’是资本主义生产关系发展的结果。‘就业’（in work）或‘失业’（out of work）与某些掌控生产资料的人有决定性的关系。于是Work的意涵有一部分从‘生产劳力’转移到‘支配性的社会关系’（predominant social relationship）。”[1]因此，“Cultural　Worker”在现代社会——都市空间——中集中在文化工业、现代传媒和各种文化服务行业之中。文化工作者与现代工业劳动者的这种工作性质的同源性，揭示出其“被雇佣”和“受制于文化工业”的特点，从这个意义上说，都市中的文化劳动者，占绝大多数的其实是“文化工人”。

在中国文化的语境中，文化工作者有一个更为地道的汉语词汇来表达，这就是“文化人”。据考证，“‘文化人’这个称呼，是在上个世纪30年代抗日战争爆发之前就已出现，此后越来越通行。”[2]中国文化人的第一个独立自由宣言——《中国文化界为争取演剧自由宣言》——可以称得上中国“文化人”诞生的标志。在这份宣言中，明确提出：

“为了拥护戏剧艺术的尊严，为了争取中国艺术家的演剧自由，我们向无理的压迫者上海公共租界工部局抗议……并且要求全中国、全世界开明的文化人予以有力的后援。我们相信，这决不是一件小小的地方事件，而是关系整个中国民族文化，不，全世界新生的文化的前途！”

而参与签名的176人中，有田汉、欧阳予倩、洪深、阳翰笙、余上沅、阿英、袁牧之、蔡楚生、史东山、冼星海、任光、章乃器、沙千里、沈西苓、蔡若虹、赵丹、白杨、金山、章泯、陈白尘、郑君里、钱俊瑞、陈荒煤、于伶、钟敬之等，涵盖了文学、戏剧、美术、教授学者等各种从事精神文化生产的人。正如陈明远所概括的，“‘文化人’即‘文化工作者’这一概念的出现，标志着我国20世纪30年代以来许多人文知识分子以‘普通人’、‘人民一分子’、‘工作者’的身份，独立自主地走向社会实践，跟劳动群众相结合。”[3]由此，“文化人”与“Cultural　Worker”殊途同归。

在中西文化语境中，“知识分子”与“文化工作者”有着密切的关系：两者同是现代社会的产物，离开了现代性这一特殊的语境和问题，就很难把握其基本内涵，两者同是进行精神文化生产的主体，从而与物质生产者区分开来。不过，两者的区别仍然是很明显的。“知识分子”起源于19世纪俄国的intelligentsia，最初指别林斯基、车尔尼雪夫斯基和其它对社会持批评态度的一代人。此后在欧洲现代文化的语境中，“intellectuals通常强调的是‘意识形态与文化领域里的直接生产者’，这是有别于‘需要劳心’工作的specialists（专家）或professionals（专业人士）”，而“intellectuals这个词所蕴含的社会紧张关系”，[4]使得知识分子往往与“批判性”、“特立独行”、“社会良知”等涵义联系在了一起。至于在当代中国文化语境中，知识分子往往被视为有文化有知识的人，或者具体化为受过高等教育且从事非体力劳动的人，在意思上就与“文化人”相近了。不过，这种理解仅限于普通大众，并非严格的学术界定。因此，我们可以说，“知识分子”是“文化工作者”中非常特殊的一部分。

不过，文化的生产毕竟不同于物质的生产，它属于精神文化生产的层面。对不同文化的生产使得文化工作者出现了分化，如精英文化生产者，主流文化生产者或大众文化生产者。在都市文化生产中，文化工作者也因工作性质而有区别，广义地“文化工作者”包括与文化活动相关的所有人员，如生产、保管、制作、加工、传播、管理等，而狭义的“文化工作者”则仅指处于“中心”或“核心”的带有创造性的文学艺术工作者。这也体现出“文化工作者”的包容性。

二、文化工作者的四种类型

作为都市文化的生产者，文化工作者的创造及其行为方式都受到都市空间对之的影响。在这个空间中，陌生人的大规模聚集增加了交往的难度和迫切性，都市社会严密的科层化和高度的组织化使得文化工作者被分配到文化生产机构的各个部门并受到相应规范的制约。真正能够成功逃离或者与之保持一定距离的文化工作者只能是少数——他们或是才华横溢而成为大家，或是为都市所不容而被埋没。根据艺术世界的“惯例、创新和合作的关系”，爱德华·贝克尔将这些文化工作者区别为四种类型：整合的专业人士、特立独行者、民间艺术家和质朴的艺术家。文化生产者的这种“细分”一方面表现了都市空间中社会组织的“层级性”（特别是现代科层社会，使这一层级性变成了等级性）；另一方面也表现出了“专业性”（在都市，“百科全书”、“无所不能”的文化生产者几乎不存在了，纯粹的“自给自足”、不与其他人打交道的“文化个体户”也难以维系自己的生存）。

所谓“整合的专业人士”是都市中文化工作者的绝大多数。他们拥有专门的文化技能训练，被分配到都市文化生产的各个部门和生产过程的各个环节之中，完成其被确定的特定的文化生产工作。以动漫制作为例，制作一部动漫电影需要经过十七道工序（企划→文字剧本→故事脚本→造型与美术设定→场景设计→构图→背景→原画→动画→品管→影印描线→定色与着色→总检→摄影与冲印→剪接与套片→配音、配乐与音效→试映与发行），每一道工序都需要有具有专业知识和技能训练的文化工作者来从事。从事动漫制作的动漫师（仅是其中一个工种）在角色上兼具有“艺术家”与“产业工人”的双重性质，尽管从事着文化生产、艺术创造的工作，但被整合到流水线式的文化生产流程之中，从而失去自己的创作个性。从艺术学的角度来看，这些动画师虽然在“画画”，但很显然不能与“画家”相比。在具有独创性的画家面前，他们充其量只能算是“画工”。在日本颇有争议的艺术家村上隆的Hiropon工厂和kaikaikiki公司里，有着一大批年轻的艺术家和训练有素的技师，他们的工作便是将村上隆的作品设计改装成可自由拆卸组装的立体模型玩具，或者转化成卡片、玩偶、胸章、T-shirts、丝巾等等产品，从而为让这些打上了浓厚村上隆风格的商品产生巨大的经济效益。很显然，这些训练有素甚至颇有才华的艺术家和技师所扮演的角色便是在不断地复制村上隆风格，生产具有村上隆风格的文化产品。从文化的角度来说，这些“整合的专业人士”无疑是艺术创造规律的遵循者，但是它以一种机械化、程序化的方式参与到艺术创造的活动之中。用贝克尔的话说，这些整合的专业人士“对有关艺术的问题有相似的定义，并同意一种可接受的解决方式的标准。他们知晓先前为解决这些问题所作的努力的历史……他们、他们的支持者和他们的阅听人能够理解他们已尝试作出的努力，以及这种努力是在何种程度上进行的……整合的专业人士能生产出被他人所认可和理解的作品，同时也不会因为能被认可和理解而使作品索然无味。” [5]

不过，贝克尔所说的“整合的专业人士”范围比“文化工人”要广，它将在“艺术世界”中绝大多数艺术家都包括了进去，这些艺术家按照其所在的艺术世界的成规从事艺术创作，通过得到批评家和大众的接受而获得名声和报酬。按照这种艺术生产逻辑从事艺术生产的艺术工作者甚至还可能成为有名望的大家。但是，贝克尔对这批“整合的专业人士”对规范的遵循的强调显然要比对创新的诉求要大得多。而这一点，显然与精神文化生产中特别需要的创新精神格格不入。

与那些处于默默无闻状态的“整合的专业人士”相比，最具文化创造活力的是那些“特立独行者”。在艺术世界里，他们首先就是那些被称为“大家”、“大师”（文学家、画家、舞蹈家、电影艺术家等）的人。这些大家、大师拥有自己独特的可识别的风格特征，他们的创作往往具有开创一个时代、一种潮流、引得众人争相追捧、竞相模仿的作用。如后现代主义艺术大师沃霍尔，作为波普艺术的领袖，他的绘画常常出现都市文化生活中被人习以为常的被涂抹得乱七八糟的报纸网纹，沾满油墨的版面以及套印不清的影像。他作于1967年的系列丝网印刷《玛丽莲·梦露》其实是在一位名叫惠特尼的助手监制下完成的，而且当时沃霍尔根本不在场，甚至作品的签名都是由他的母亲签上去的。但是，这一切并没有妨碍沃霍尔成为《玛丽莲·梦露》公认的作者——正如那些在Hiropon工厂和kaikaikiki公司里被无限复制的作品被署上村上隆的名字一样。“特立独行者也有艺术世界的经历，也知晓惯例，但与整合的专业者不同，他们发现这种惯例过于束缚了。特立独行的作品常常以牺牲合作为代价来获得创新，而且他们的创新常常不能被艺术世界的其它成员所认可。因为特立独行者常常忽视了那些可以使合作变得简单的惯例，所以他们发现要生产出作品来较为困难。即使他们能生产出作品来，也会发现难以传播作品，即让评论者和公众去接受作品。……特立独行者是有意思的，因为他们存心选择了置身于艺术世界之外，这就突出了艺术世界中惯例与创新之间的紧张。”[6]正是因为刻意于摆脱艺术世界成规的束缚，才获得了创新的动力，而只有成功的创新才使得他们从那些默默无闻的文化工作者中脱颖而出。

“特立独行者”和“整合的专业人士”构成了都市文化生产的主流。前者往往被视为这一都市文化中灵魂或精华，而后者则以其大规模的复制而渗透到普通百姓的日常生活之中，成为大众进行文化消费的主要对象。而两者的结合则构成了文化市场中极具象征交换价值的文化品牌——美国的好莱坞、迪斯尼，英国的BBC、法国的路透社，日本的宫崎骏，香港的凤凰卫视，上海的盛大……在以他们为主体构成的都市文化艺术世界的成规中，我们可以轻易地提炼出诸如独创性、可复制性、可商品化等特征，这些构成了“具有都市性的文化”的主体部分。

但是，都市中的文化不仅指那些具有都市性的文化，而是作为一个空间包容了来自历史深处的文化记忆和文化积淀。以乡村文化为基础的传统文化中所形成的文化样式和生产方式尽管在都市化进程中日渐淡出了人们的视线，但是直到今天，它们仍然以“民俗”的方式顽强地在都市中生存下来。随着都市文化发展对文化多样性的渴望以及对传统文化的怀旧，这些民间文化成为都市独有的文化遗产而受到保护。而这些民间文化生产者——民间艺人——也因此而找到了在都市文化生产中的位置。[7]以上海为例，作为正在向国际化大都市迈进的上海不仅拥有上个世纪30年代国际化的历史，而且有着丰富的民俗文化遗产，如嘉定的竹刻及黄草编、金山的黑陶及农民画、松江的刺绣及丝网版画、宝山的瓷刻及吹塑版画、闵行的皮影及剪纸、南汇的木雕及石刻，还有奉贤的风筝、崇明的渔民画等等。这些民间艺人或世代家传或招生纳徒，传承着传统文化。

 在对文化工作者的区分中，贝克尔还命名了一种“质朴的艺术家”。在他看来，“创造质朴艺术的人们经常将他们的创作视为艺术，但他们缺少有关艺术世界惯例的知识，因此常常不被艺术世界承认。他们的作品是带有个人癖好特点的。……由于质朴的艺术家处于艺术世界之外，他们常常利用非标准的材料和非标准的创作方法，……这些事物表现了创造的冲动，但却不符合我们的艺术观念。”[8]这些质朴的艺术家从主体身份来说，并没有获得艺术世界承认的“大家”或“大师”的称谓，因此，他的独创性很难得到艺术世界的承认，反倒被视为“另类”；他们也因没有历史文化的传承而固态化为民间艺术，因此，他的创造很容易被人所忽视，甚至根本不为人所知。这类质朴的艺术家一旦被人所知，则被赋予“绝活”的称谓。如湖北武汉一位七旬老人练就了双脚踩在灯泡上用嘴叼起自行车的绝活，重庆也有一男子竟能用双眼提起两桶重达六公斤的清水，而在俄罗斯则有一男孩拥有磁铁一样的脸蛋，能够轻而易举地将铁制的调羹、餐叉吸起来。这些拥有“绝活”者现在也有了归属，那就是吉尼斯世界纪录大全。

三、创新、场域和消费消费的文化逻辑

作为个体性的都市文化生产者，文化工作者尽管存在以上四种截然不同的类型，但是其共同点仍然是存在的。

第一，      他们主要从事以“创意”为主的精神文化生产活动。

“创意”是随着近年来“创意经济”（Creative Industries 或Creative Economy）的提出而倍受关注的。这种“创意”即艺术学中的“创新”。尽管我们从一般艺术理论来讲，创新是艺术活力的源泉，但“创新”成为一切文学创作、理论批评的“Diktats（绝对命令）”则是人类进入到现代社会之后的事情。具体来说，就是十九世纪中后期以后现代艺术的兴起。创新“这一观念以为，现代艺术有特别的任务，领先的或先锋派的责任走在时代之前并对时代进行改造，与此同时艺术本身的性质也要进行改变。”“‘创新’的任务意味着需要不断前进，在现代人的经验中闯出新路来——这需要作出发现和提出不同的见解，需要冒越过想象力的危险界限的风险，也得同过去的僵化结构彻底决裂。一切都需改变——包括作为艺术基础的哲学、艺术表现的基本观念，以及形式和内容、艺术家和观众、具有创造力的个体和社会的关系。”[9]这种创新冲动在20世纪的西方获得空前的强化：几乎所有的现代派、后现代派文学艺术都可被纳入“先锋派”的旗下（只不过，随着时间的流逝，它们先后都成为“历史先锋派”）。而“创意经济”的提出则将这种对于独创性的追求与大规模的生产联系起来，将“特立独行者”与“整合的专业人士”结合了起来，20世纪90年代，英国最早将“创造性”概念引入文化政策文件，并且在1998年出台的《英国创意产业路径文件》中明确提出“创意产业”这一概念：“所谓‘创意产业’，是指那些从个人的创造力、技能和天分中获取发展动力的企业，以及那些通过对知识产权的开发，创造潜在财富和就业机会，并促进整体生活环境提升的活动。”因此，对个人的创造力、技能和天分的强调使得“创意”成为都市文化生产的核心要素。

不过，都市文化生产的这种对“创意”的重视，并不意味着对所有的文化工作者的一致要求。如对那些整合的专业人士来说，尽管他们从事着“创意产业”的活动，但在工艺流程中却要求他们放弃自己的独创性。这种对“文化工人”的大量需求使得艺术培训在都市中获得了极大的发展。正如叶朗所说的，“艺术家的培养和训练所以在现代社会中越来越重要，是由于以下两个原因：第一，社会分工越来越具体和细致，艺术生产作为一种独特的文化活动，有一系列不同于人类其它活动的特点、规律和要求；第二，人们审美需要和艺术本身专业化的不断发展，对从事艺术创造的人也提出了越来越高的要求，因此，不经过程度不同的专门训练就难以成为艺术家。由于艺术在现代不断地社会化和民主化，因而培养和训练艺术家的社会方式也越来越多样化。归纳起来，主要有三种方式：专业艺术学校、从事艺术教育的各种社会组织和家庭教育。其中专业艺术学校最为重要。” ^[10]专业艺术学校对艺术从业人员的培训究竟能够培养出多少艺术大师出来并不是他们的目标，他们的基本任务就是为日益发展的创意产业培训拥有专门的艺术技能的文化工人。因此，这种培训事实上消解了艺术的“创意”性，而只是片面地强化了其“技术性”。

第二，他们的文化生产活动具有“场域性”。

考察都市文化生产主体的特点，都市空间对之的规定以及由此而形成的“艺术世界”是一个不可忽视的角度。都市文化空间对交往与合作的要求，使得都市文化生产很难单靠一个人独自完成。

“以一个典型的青年艺术家的奋斗为例。一位有才气的自编自唱者仍需要赚到足够的钱来维持生活，需要演奏的乐器，需要与配乐的乐手就他们的职责进行交流，要有排练的场地、演出的场地、一位经纪人或代理人、唱片公司，要知道如何恰到好处地销售唱片、恰到好处地进行评论，而且还要有观众的欣赏。当然艺术家整合进艺术世界的方式有所不同。我们的自编自唱者也可能在开车去上班的路上自唱自听，自己在方向盘上有节奏的敲打声为自己伴奏。有的人可以在朋友的婚礼上演唱，但却必须依靠其它手段来获得经济支持。不怎么整合的艺术家可能会很少经历到艺术世界的束缚，但他们也不太可能得到名气与财富的回报。对合作行动的关注提出了艺术世界分工的问题。在某些情况下劳动的分工易于觉察。人们在看电影时也许会受到有关明星、制片人和导演的广告的诱惑，如果他们一直看到最后，就会继续观看冗长的演职员名单，美发师和场务也包括在内。即使群体活动不能被直接观察到时仍是分工过程的一部分。一位画家可以单独工作，但必须有供应商，他才能购买颜料和其它物品。如果他想让别人承认他的作品，他可能会选择依据某种已建立的传统创作，这种传统具有被普遍认可的‘规则’，以帮助评论者和购买者判断什么是‘好的’作品。他也需要观众，需要他们把他的作品向别人展示，需要他们来购买他的作品，或是买来用于在公开场合展示。”[11]

所有这些因素，构成了都市文化生产活动的“场域”，它包括哲学社会科学工作者、文学艺术家、以及收藏家、中间人、美术馆长等一切与文化生产活动密切相关者，正是在这一点上，都市文化生产者有别于传统文化生产者的特点突显出来。将文化工作者置于都市空间和艺术世界中予以定位，意味着“艺术品的生产‘主体’——也就是艺术品价值和意义的生产主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。在这些行动者当中，有归入艺术性的作品(伟大或渺小的、知名或无名的艺术家)的生产者，有各种信念的批评家(他们自己也在这一场域中)，还有收藏家、中间人、美术馆长等。简言之，就是所有与艺术关系密切的人，包括为艺术而生存的人，被迫在不同程度上依赖艺术而生存的人，彼此面对着斗争的人(在斗争中重要的不仅是要确立世界观，而且要确立对艺术界的看法)，还有通过这些斗争参与了艺术家价值和艺术价值的生产的人。”^[12]“场域”在将个体的文化工作者编织进整个都市文化生产网络同时，还进一步将之职业化了，这是现代社会生产关系对文化生产的渗透。曾荣获茅盾文学奖的《白门柳》的作者刘斯奋曾感叹道：“对创作者来说最重要的有两点：一是创作激情；二是个性的发挥。职业化与这两种东西是矛盾的。……我们要冲击那种没有活力的体制的职业化，同时将个人的创作活动有所区分，谋生的饭碗我们用找饭吃的法则去经营，也就是进行生产性的创作；但对艺术理想本身的追求则坚持个性和激情，按照艺术规律行事。”[13]但是，生活在都市文化空间中的文化工作者能冲破这个“牢笼”吗？

第三，文化生产活动被纳入到整个文化生产、流通、消费环节之中，消费社会的文化逻辑对文化工作者产生明显的影响。

虽然我们不能简单地将都市文化与现代工业文化划上等号，但文化的经济逻辑对都市文化生产的影响却是不能忽视的。不过，这种文化的经济逻辑显然并不仅仅指人们经常所讨论的“艺术商品化”现象，认为对大众审美趣味的迎合将会导致艺术性的丧失，认为必然会导向艺术的媚俗和堕落等。文化的经济逻辑还有一个很重要的方面是指，在都市，文化生产只有放到传播、消费这一个完整的链条中才可能有效，从而完整地体现了马克思著名的“生产直接也是消费”论断。2005年12月，著名的小提琴家盛中国携夫人——日本著名钢琴家濑田裕子在河南郑州同台演出。这场音乐盛宴被一家房地产公司以“普罗旺世”冠名，虽然该项目的策划机构称：“此次冠名不具有任何商业目的，因为我们近期开发的房子早已售完，我们主要是想用这种高雅的艺术形式增进与业主间的交流。普罗旺世的业主的层次与这种音乐会很匹配。”但是，完全可以理解的是，如果没有房地产公司的加入以及经纪公司的运作，这场音乐会对于盛中国来说是不可能举行的。文化的经济逻辑使得我们在分析都市文化生产主体时只有将之置于艺术世界的场域、置于政治经济文化以及都市文化空间的背景、置于生产、传播与消费的环节之中进行分析才可能有效。正如约翰·R·霍尔和玛丽·乔·尼兹所说的，“当然文化并不仅仅由资本家所生产，即使在全球化的资本主义企业已越来越控制生产过程之时也是如此。文化是各种人们之间复杂的社会关系的产物，而这些人们并不一定与文化生产方式的所有者和管理者有同样的利益。于是，有关权力对于文化生产作用的特征和程度的问题开始出现了，因为文化生产者有可能在所有者和管理者的控制之外行事。这一问题可能以两种方式进行探讨：首先，追问谁生产了文化？其次，研究政治和意识形态的考虑影响实际文化生产的程度。”[14]

谁生产都市文化？这一问题被再度提了出来。不过有一点可以肯定，我们已经不可能再一厢情愿地将文化仅仅视为个别文化精英的创造了。