摘要：比较美学是一种跨文化、跨语言、跨时间、跨特质的美学研究。跨越性是比较美学的根本属性。比较美学的研究对象是具有跨越性的美学现象，但这些美学现象同时必须具备可比性。可比性是比较美学的学理基点，它是比较美学的平行研究、影响研究和错位研究得以有效实施，从而在学理上探获美学内在规律的质的规定性。

关键词：比较美学；跨越性；可比性

作为一门新兴学科，比较美学的起步是比较晚的。由于特殊的历史原因，它在我国直至 20世纪 80年代才得以复兴，并逐渐走向了自觉化的学科建构。然而，相较于比较文学近年来蔚然发展的态势，对于许多人来说，比较美学却仍显得陌生。由于缺乏自身理论形态的建设，比较美学的学科发展受到了很大的制约。什么是比较美学?其根本属性是什么?它有着怎样的学理依据?回答诸如此类的问题，必须首先进行理论的建构，因为这是构建比较美学学科体系的重要基础。本文的研究是对这一课题的初步探索，以期起到抛砖引玉的作用。

作为一种逻辑思维方法和研究方法，比较具有普遍性，比较方法的运用亦存在于一切学科之中。美学家王朝闻曾经说过： “任何事物与他物都处于对立统一的关系之中，美学或艺术的存在也不例外。但是它们作为认识的对象，只有经过主体的比较研究，才有可能掌握这个和那个的联系和差别。”那么，有了美学的比较是否就是 “比较美学 ”了呢?回答当然是否定的。因为比较美学有着特定的研究对象。这里我们有必要首先对比较美学的概念与内涵作一明确界定。

法国美学家苏里奥在他的《诸艺术的对应关系——比较美学原论》一书中认为，比较美学有两个研究方向：其一是它自身予以展开的方向;其二是不同民族、文化、不同时代的艺术相互间的比较研究。他认为，为了比较诸文化圈的艺术，首先应当进行诸艺术之间的比较研究。美国美学家艾略特 ·多伊奇在他的《比较美学研究》中指出： “比较美学就是对一些独特的美学概念以及对不同于自己文化的其他文化的感受进行分析、解释、想象和评价。”多伊奇认为，比较美学的目的是对不同文化的美学进行比较，在比较中达到对艺术品的本质和审美存在的深刻理解。日本学者吉冈健二郎则认为： “美学的任务在于探讨美和艺术的本质，而比较美学，则试图通过比较的方法来进行这种探讨。”比较美学 “是要让不同文化圈的艺术相互对比，指出其中相同或不同的方面，试图更多地认识各种艺术的独立性 ”。日本学者今道友信等倾向于把比较美学理解成一国美学与他国美学间的比较，同时又力图以美学观念为根本，综合不同民族的美学观念，从而寻求一种创造性解释。

目前，国内关于比较美学的定义尚较罕见。《世界新学科总览》中将之界定为： “比较美学就是用比较的方法来研究美的本质、美的规律、美学范畴、审美心理、艺术理论等问题的一门学问。但是，也有人认为，比较美学是以中国的美学和西方的美学进行一番比较研究。或者说，比较美学主要是研究西方美学和中国美学相互影响的学问。”这里将比较美学仅仅圈定为中国美学和西方美学的比较，显然具有视阈上的局限性。另外，也有学者认为： “比较美学是一种跨学科、跨文化、跨国度乃至跨历史的美学研究，是各种美学观念和流派之间的相互沟通、认同和融汇。”

综观国内外关于比较美学的界定，虽然还没有形成一致的意见，但有一点是共同的，那就是他们大都强调了比较美学是一种跨越性的研究，即在不同文化、国度或是在不同门类的艺术实践之间进行美学的比较。

综合这些意见，我们认为：比较美学是一种跨文化、跨语言、跨时间、跨特质的美学研究，它既对不同文化、不同语言的民族和地区的美学思想和美学现象进行比较研究，同时，也追踪文学、绘画、戏剧、音乐、舞蹈、影视等各艺术门类之间的审美共同性与差异性。比较美学的研究固然离不开美学的比较，但是，和一般的美学比较不同的是，比较美学所研究的对象必须具备跨越性特征。跨越性是比较美学的根本属性，它是比较美学可能性的重要体现。

首先是跨文化的比较。在人类历史的发展进程中，东、西方积淀了具有各自不同精神结构的文化形态，并呈现出明显的异质性特征。相对而言，基于这两种不同文化形态的美学思想具有各自的整一性，故而才有了 “东方美学 ”与“西方美学 ”这两种相对的美学理论形态之分。这里的 “东方 ”和 “西方 ”当然是着眼于地域和文化上的含义。由于地球上四个古老的人类文明发祥地至今唯有中国和希腊的文化传统得以保存了下来，故东方美学思想由中国的美学思想一脉相承。印度美学虽然比较典型也比较悠久，但由于古代文明的瓦解和外族的入侵，印度的古代美学未能完整地延续下来。由此我们说，在世界各大文化圈中，中西美学是最为古老、最具特色，而且是最有影响和活力的两大思想体系。因此，这里所言的跨文化比较往往直接指涉了中西两大美学体系的比较。

其次是跨语言的比较。“东方 ”和“西方 ”是抽象出来的相对一体的文化结构，严格说来，这种划分是不准确的。尽管我们可以把“东方美学 ”与 “西方美学 ”看成是两种相对的美学理论形态，但作为整体形态的美学特征只有在将东、西方文化相较的视阈下予以总体观照才具有效性。具体到东、西方各不同民族自身的文化特征和精神诉求，其差异性又是十分明显的。黑格尔就曾断言：“凡物莫不相异 ”，或者说， “天地间没有两个彼此完全相同之物。”故整一性是相对的，而差异性却是绝对的。世界文化是多元的，因而比较美学的视野也应是更开阔的，除了东西方之间的比较，还有诸如中日、中印、日印、印英等世界各区域之间的比较研究。由于不同文化的民族往往具有不同的语言符号系统，所以我们可以将这种比较称作是跨语言的比较。这里的 “语言 ”，在本质上可以将其看作是一种 “小文化 ”。

第三是跨时间的比较。这里包含两个层面：一是指对不同民族、区域的时代相距较远的美学情状进行比较;二是指对本土不同历史发展时期的相异美学情状作比较研究。当然，这不是把本土历史上出现的各种美学思想拿来作比较分析，否则就和美学史没有什么区别了。在本土范围内进行跨时间的比较，其立足点是基于特定的美学形态的差异。所谓美学形态，即是美学思想的基调。它不是具体的美学理论，但在特定的社会历史阶段中，却可能是各种截然不同的美学理论和文艺作品的基础。造成美学形态差异的根本原因就在于社会的经济基础。美学思想在历史上的发展是持续不断的，很难作截然划分。然而，根据马克思主义社会存在决定社会意识的观点，社会实践的不同性质和要求必然会在作为意识形态的美学思想上反映出来，从而在社会发展的不同历史阶段形成清晰可辨的总体美学形态的差异 ——古典和谐的美学形态和近代崇高的美学形态。可以看出，基于这种美学形态差异的比较显然是具有自觉的学科意识的。最后是跨特质的比较。严格地说，无论是跨文化、跨语言，还是跨时间的比较，实际上都存在一个 “特质 ”的问题。因为比较就是比特质、找同异。这里所言的跨特质比较，具有特定的指谓，它是指在各种艺术门类之间所进行的一种美学上的比照分析。人类各种艺术之间，曾经具有一种同源共生的关系，而在人类知识进化的历史过程中，它们逐渐拥有了各自独立的领域，相互间有了异质性特征，但仍然保持着千丝万缕的联系，并相互影响，相互促进。对各门艺术之间的审美共同性与差异性的追问，便成了比较美学跨特质研究的基础。比较美学要在不同的艺术实践之中，从各个不同的层面，也就是从比较分析中来认识和把握不同艺术实践的审美本质，在比较分析中去认识和把握各种艺术之间的相互借鉴、相互吸收、相互启发、相互结合，从而全面认识和把握美学创造和发展的普遍规律。

上述 “四个跨越 ”是比较美学在具体研究中所表现出来的学科特色。可以看出，比较美学的 “比较 ”同一般学科研究中的比较方法是不尽相同的。在比较美学中，比较作为一种思维方式，更是一种强烈的自觉意识，它已经超越了一般的方法论上的意义， “不再是一般手段的比较方法，而是内含学科整个论理方法和意义指向的方法论和本体论的合一 ”，是全球化时代的整体思维方式用于美学研究的产物。正是在这个意义上，美学的比较显然不等于 “比较美学 ”。我们区别是不是比较美学研究的准则，不仅要看其是不是运用了比较的方法，更重要的是看其研究的美学现象是否跨越了文化、语言、时间或特质的界限。

既然跨越性是比较美学的根本属性，那么，是不是任何具备了跨越性的美学现象都可以成为它的研究对象呢?显然不是。跨越性的美学现象相当广泛，但并不是所有跨越了上述种种界限的美学现象都可以成为比较美学的对象，这就涉及可比性的问题。从一般的、随意的对称性考评到具有自觉意识的可比较性衡量，这是一个如何才能合乎比较美学研究学理要求的方向性问题。比较文学一个多世纪的发展历程，就一直在不断总结和积累比较研究的可比性依据。事实上，可比性也是决定美学现象与美学问题能否成为比较美学研究对象的关键，因此，厄尔 ·迈纳说：“今后，凡是从事跨文化比较研究的学者们必须掌握可比性的原则，这是基本的知识。”

张隆溪在《钱钟书谈比较文学与 “文学比较”》一文中，曾提到钱钟书对比较文学的一个精辟看法：“钱钟书先生借用法国比较学者伽列的话说：‘比较文学不等于文学比较 ’。意思是说，我们必须把作为一门人文学科的比较文学与纯属臆断、东拉西扯的牵强比附区别开来。由于没有明确比较文学的概念，有人抽取一些表面上有某种相似之处的中外文学作品加以比较，既无理论的阐发，又没有什么深入的结论，为比较而比较，这种 ‘文学比较 ’是没有什么意义的。事实上，比较不仅在求其同，也在存其异，即所谓 ‘对比文学’( Contrastive Literature)。正是在明辨异同的过程中，我们可以认识中西文学传统各自的特点。不仅如此，通过比较研究，我们应能加深对作家和作品的认识，对某一文学现象及其规律的认识，这就要求作品的比较与产生作品的文化传统、社会背景、时代心理和作者个人心理等因素综合起来加以考虑。”同样，比较美学的研究也不是美学现象的简单比附，而应是在遵循可比性的基础上，对研究对象的一种深层次的把握。如果不遵循比较的可比性，不将研究的视阈透视到双方内在的深层结构中去，在学理上追问双方审美价值关系的 “必然存在的普遍性 ”，这种比较就是为了比较而比较，必然只能是 “X +Y ”模式的简单比附，是没有任何意义的。

自 20世纪 80年代比较美学复兴以来，我们确实看到了许多简单类比的现象，由于缺乏研究对象的可比较性衡量，使得比较美学研究浅层次化、庸俗化，这在一定程度上阻碍了比较美学的健康发展。其具体表现就是比较对象的选择随意化，由于缺乏 “必须比较 ”的理由，让人感觉就好似排列组合，呈现出一种貌似的 “对称性 ”，如张三与李四，王五与赵六 ……而且，往往只从表面上就比较对象的特征作硬性罗列与类比，就像钱钟书先生所讽刺的，是一种 “狗比猫大，猫比狗小”式的比较。

例如，将中国圣贤孔子 (前551～前479)与德国法兰克福学派哲学家阿道尔诺 ( 1903～1969)进行硬性类比。从影响研究的角度来看，将孔子与阿道尔诺进行比较研究的可能性是没有的，因为两者的年代相距甚远，还没有任何实证材料在迹象上可以证明阿道尔诺曾经在美学思想上接受过孔子的影响。对于这种没有影响与渊源关系的东西方哲学家，有人就从表面上寻找双方的同异之处进行拼贴：两者都是在时代危机感下，把音乐当成 “复礼 ”的工具和 “拯救 ”的途径;孔子特别强调继承和发扬殷周以来的礼乐传统，而阿道尔诺则是一个音乐革命者，对贝多芬以后的以舒伯特和舒曼为代表的浪漫主义音乐传统持批判态度;对于音乐中的支流通俗音乐，孔子和阿道尔诺都极力贬斥，呈现出惊人的相似态度。这里硬性罗列了二者表面上所呈现的异同之处，属于典型的 “X +Y ”比较模式，孔子是 “X ”，阿道尔诺是 “Y ”。类似的例子还可以列举出很多，但这样的比较显然毫无意义。

综观比较美学研究中出现的这些 “X +Y ”模式，其根本原因在于，研究者不考虑研究对象在社会和文化上的差异，仅仅依赖于对象表面的相似而加以硬性拼贴，在貌似 “对称性 ”的考评中缺乏对可比性原则的把握。可比性是比较美学研究的前提和基础，是比较美学学科的生命线。方汉文在《比较文化学》一书中指出：“可比较性的超越之处在于，它不是简单的形式类比和异同之比，它是一种思维方式和方法论所具有的特性，这是一种历史与逻辑视阈，它通过具体形态的比较研究展示其整体性意义，再从整体的运动方式把握事物的发生学原理与发展规律，在这种视域中，可比性有异常复杂的、多变的意义 ……可比性是事物联系性的反映，它的内容不能简单地归结为求同或是求异。

如果没有事物之间的关联，就没有可比性。”这段话说明，可比性是一个复杂的、多义的范畴，决不能停留于表面的求同或求异。把美学现象之间的相似之处看作可比性，这是一种误区。美学现象之间的相似，可以成为认识它们的可比性窗口，也可以是比较研究的切入口。但是，相似性并不等于可比性。从相似性到可比性，其间还有很大的距离，还有许多问题有待进一步考察。比如，这是一些什么意义上的相似?是具有根本意义的，还是表面上的?从这些相似之处中能不能寻求到某种带有规律性的东西?它们在具有相似性之外，还有哪些差异 ——所谓 “同中之异 ”总之，要考察它们有没有比较研究的价值。事实上，表面上的相似并不一定具有多高的研究价值，单纯地着眼于相似性，或者停留在相似点的表面罗列，比较研究必然流于庸俗化，甚至泡沫化。正是由于此，诸如孔子与阿道尔诺、安娜与繁漪、华兹华斯和陶渊明的比较，甚至巴洛克风格和晚唐诗等的比较，才会被称为是 “X +Y ”式的浅度比附研究。这种浅度的比附研究不能达到比较的目的，也就不能为比较美学的发展提供可资借鉴的资源。

那么，究竟什么是可比性呢?我们认为，在不同的研究视阈下，可比性有着不同的意义指向。就比较美学的研究而言，目前一般有三种研究方法，即平行研究、影响研究和错位研究，因此，比较美学的可比性，实质上也就是使这三种研究方法得以有效实施，可资在学理上探获美学的内在规律的一种质的规定性。

(一)可比性与平行研究

平行研究是将没有任何联系的区域或国家的相似的美学现象作平行对照，以找出其中的同中之异或异中之同。可以看出，平行研究中的平行关系，是着眼于不同区域或国家美学现象之间的相似，故而， “类同性 ”就构成了平行研究的可比性基础。也就是说，平行研究关注的是不同区域或国家的美学现象之间的遥相呼应与和谐共振。这种遥相呼应与和谐共振的美学现象可能是同一时期发生的，也可能由于经济发展水平的不同会有时间上的差异，但最终仍然表明了 “天下文心之攸同 ”(钱钟书语 )。

当然，平行研究的理论前提是不同文化之间的美学思想存在着共同的内在规律，而不是表面的异同，它是 “建立在具有必然存在的普遍性之上的、可以比较的水平上的 ”研究。所以，对于平行研究来说，如果只是停留在表面类似现象的排列上，那是远远不够的。事实上，美学之间的异同不是一种简单的、平面的现象，而往往呈现出复杂的多层次、多侧面的形态，有许多深层的东西涉及美学的内在规律。而且，这种异同现象又往往是同中有异，异中有同。有的乍看类似，而深入研究却可以找到本质的区别;有的看似相去甚远，而仔细辨认却可以找出其中的共同特征。基于此，平行研究就必须通过对同异内在规律的辩证分析研究，去发现不同文化的美学思想的特殊性和普遍性，努力探求人类美学同异现象的理论新知。正如黑格尔所说： “假如一个人能见出当下即显而易见之异，比如，能区别一支笔与一个骆驼，则我们不会说这个人有了不起的聪明。同样另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同，或同中之异。”

(二)可比性与影响研究

影响研究所关注的是某一区域或国家的美学现象对其他区域或国家的影响，以揭示出它们之间的渊源关系、异同之处和彼此扬弃。影响研究以不同区域或国家的美学交流中存在的事实联系为依据。所谓事实联系，是指一种美学情状接受或者给予另一种美学情状的影响，通常可以找到事实上的证明。因此，影响研究往往要从事实的关注开始，进而研究不同美学情状之间的来龙去脉、相互联系以及借鉴、吸收和融会。缺乏事实的联系，影响就不可能发生;没有事实的根据，影响也就无从谈起。因此， “同源性 ”就构成了影响研究可比性的基础。

这里，两个比较对象之间的事实联系不是单向的，而是输出与接受的双向过程， “在大多数情况下，影响都不是直接的借出和借入，逐字逐句模仿的例子可以说是少之又少，绝大多数影响在某种程度上都表现为创造性的转变 ”。因此，真正的影响绝不等同于全盘的接受和机械的模仿，在影响实现的过程中，接受方往往体现着一种创造性选择与借鉴的过程。正如美国俄国文学专家约瑟夫 ·T·肖所说：“影响并不局限于具体的细节、意象、甚或出源 ——当然，这些都包括在借用，—内———而是一种渗透在艺术作品之中，成为艺术品有机的组成部分，并通过艺术作品再现出来的东西 ……一个作家所受的文学影响，最终将渗透到他的文学作品之中，成为作品的有机组成部分，从而决定他们的作品的基本灵感和艺术表现。”它虽然并不排斥那些有意的模仿和借鉴，但主要是研究那些经过吸收、消化之后，与自身的作品水乳交融的外来影响。前国际比较文学学会会长厄尔 ·迈讷则进一步认为：“通常所说的 ‘影响 ’意味着甲把某种东西送给乙，而实际上谈论接受更准确一些，乙选择来自甲的某种东西。”可见，影响与接受是对象之间相互联系的不可分割的部分。因此，我们在研究中，既要在大量占有资料的基础上作审慎的考证，以求证事实联系，又不能陷入资料堆中，而应在明执脉络的基础上，认真研究与分析 “—这一复杂过程中的排影响 ——接受 ”斥、吸收、融会、创新等一系列规律特征，作出理据结合的批评与认识。

(三)可比性与错位研究

不同地域或国家发展水平的不平衡性，以及文化、社会因素的差异，决定了不同区域或国家的人们在审美风貌上必然存在较大的差异。所谓错位研究，就是对没有任何联系的不同区域或国家对于同一主题所呈现出的不同的美学现象的同异所进行的分析比较，从而揭示造成这种美学同异的社会文化之根源。如果说平行研究的可比性基础是 “类同性 ”，影响研究的可比性基础是 “同源性 ”，那么，错位研究的可比性基础可称为 “专题性 ”，即在特定的范围或话题之内，将不同时空的美学现象作专题比较。

错位研究是对美学思想和美学现象的一种专题研究，其研究对象是十分广阔的，但它不是漫无边际的，而是有条件的。因为可比性是建立在逻辑学的同类基础上的，依法取同才有比较的可能。在错位研究中，所比较的对象必须处于同一关系中，在共同的话题之下进行比较。这里的关键在于必须具备一定的“指定场 ”，即要把研究的对象提到一定的范围里来 (如同一主题、同一文艺实践等 )，在相同的外延之下比较其内涵的价值联系。“指定场”明确，论题的范围清楚，可比性就明朗，探索也就有了价值。人们常常引用的恩格斯给明娜 ·考茨基信中的一段话，就是设置这种可比性标准的典范： “悲剧之父埃斯库罗斯和戏剧之父阿里斯托芬都是强烈的倾向诗人，但丁和塞万提斯也是如此;而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是第一部德国的政治的倾向戏剧。现代俄国和挪威的写了最优秀的小说的作家们也都是有倾向的，但是我认为倾向应当是不要特别地说出，而要让它自己从场面和情节中流露出来，同时作家不必把他所描写的社会冲突的将来历史上的解决硬塞给读者。”在这里，虽然恩格斯提及的是众多跨越时空界限，而且是各具特色的作家和作品，但由于恩格斯把问题提到了同有 “倾向性 ”这个指定场，也就是说指定了一个特定的范围，这就使原本属于不同类型的作家作品，具有了可比性。

综上所述，跨越性与可比性是确定比较美学研究对象的基本原则，两者是一个有机统一的整体，共同构成了比较美学学科身份的内在张力。比较美学在着眼于跨越性的同时，更要立足于可比性，要摒弃那种简单的表面上的硬性比附的倾向，在自觉遵循可比性的基础上，在审慎的考辨与追问中寻求一种内在的汇通与整合。因为，“比较不是理由 ”。