一谁在生产都市文化？当我们提出这个问题的时候，其实包含着对“都市文化”和“文化生产”两个问题的前提预设。就“都市文化”来说，它包含着狭义的“都市性的文化”和广义的“都市中的文化”。就“文化生产”来说，它同样也包含着狭义的“将文化作为一种商品来生产”和广义的“将生产作为文化创造的隐喻性表达”。进而，在“谁”这个问题上，同样也包括着狭义的作为“创造者”的个人和广义的用以意指一个创造者群体的机构（institution）。这种前提性的区分在我们进入都市文化生产主体的讨论时非常重要，它包含着都市文化生产中某些根本性的特点。
人是文化生产的主体。都市中个体性的文化生产者有一个中西通用的称谓——“文化工作者”（cultural worker）,其意义不仅指从事文化活动的人，更指将这种文化活动作为一种工作或职业来从事的人。在西方文化的语境中，“work被用来专指‘有支薪的工作’是资本主义生产关系发展的结果。‘就业’（in work）或‘失业’（out of work）与某些掌控生产资料的人有决定性的关系。于是Work的意涵有一部分从‘生产劳力’转移到‘支配性的社会关系’（predominant social relationship）。”［1］（P521-522）文化工作者与现代工业劳动者的这种工作性质的同源性，揭示出其“被雇佣”和“受制于文化工业”的特点。因此，都市中的文化劳动者，占绝大多数的其实是“文化工人”。在中国，文化工作者有一个更为地道的汉语词汇来表达，这就是“文化人”。
作为都市文化的生产者，文化工作者的创造及其行为方式都受到都市空间对之的影响。在这个空间中，陌生人的大规模聚集增加了交往的难度和迫切性，都市社会严密的科层化和高度的组织化使得文化工作者被分配到文化生产机构的各个部门并受到相应规范的制约。真正能够成功逃离或者与之保持一定距离的文化工作者只能是少数——他们或是才华横溢而成为大家，或是为都市所不容而被埋没。爱德华·贝克尔将这些文化工作者区别为四种类型：整合的专业人士、特立独行者、民间艺术家和质朴的艺术家。文化生产者的这种“细分”一方面表现了都市空间中社会组织的“层级性”（特别是现代科层社会，使这一层级性变成了等级性）；另一方面也表现出了“专业性”（在都市，“百科全书”、“无所不能”的文化生产者几乎不存在了，纯粹的“自给自足”、不与其他人打交道的“文化个体户”也难以维系自己的生存）。作为个体性的都市文化生产者尽管存在以上四种截然不同的类型，但其共同点仍然是存在的。第一，他们主要从事以“创意”为主的精神文化生产活动。第二，他们的文化生产活动具有“场域性”。这些“场域”包括哲学社会科学工作者、文学艺术家以及收藏家、中间人、美术馆长等一切与文化生产活动密切相关者，正是在这一点上，都市文化生产者有别于传统文化生产者的特点突显出来。第三，文化生产活动被纳入到整个文化生产、流通、消费环节之中，消费社会的文化逻辑对文化工作者产生明显的影响。
由此可知，关于谁在生产都市文化的问题，简单地认定是人，认定是都市中的文化工作者已经远远不够了。
二都市空间使得文化生产在交往与合作上产生了特殊的需要，特别是随着工业文明对文化生产活动的渗透，社会分工更加细密，文化工作者日益被整合成专业人士，被分配到文化生产流水线中，成为“文化机器中的螺丝钉”。文化工作者在文化生产中的个性受到抑制，取而代之的则是在对某一总体风格的认同基础上的集体性生产。都市文化消费对数量的要求，也影响到那些以手工艺为主的民间文化产品的生产方式。在一些民俗文化村或民间工艺组织中，我们经常可以看到，民间艺人日复一日地重复进行某一特定风格类型的民间艺术产品的加工——在此，“重复的创造性劳动”成为这两种看上去迥然不同的文化生产方式的共同点，通过某一项目或机制将这些文化工作者凝聚起来一起从事文化生产的文化机构（Cultural Institution）扮演了文化生产主体的角色。
都市文化是现代文明的集中体现。它被纳入到整个现代工业文明的体系，文化生产不再是传统社会文人雅士的“闲情逸致”与“兴之所致”。当文化机构成为都市文化生产中更加活跃的主体时，它与传统社会文化生产主体的差异更加明显地体现出来：其一，基于合作基础之上的文化组织机构在都市文化生产中扮演了越来越重要的作用，从而导致了“集体主体”的诞生。由特定意义结构聚合起来的个人，构成了作为社会集团在场的集体主体。文化机构正是这样的都市文化生产的“集体主体”。在传统社会文化生产中个人主体所具有的个性、风格及创意等特征在这个“集体主体”中获得了体现，而其作为“集体主体”在进行文化生产时所拥有的分工与合作、自动化和可复制性等特点则使之成为现代工业文明的宠儿。其二，文化日益紧密地与政治、经济等因素联系起来。每个国家、每个城市都为当地文化制定了非常明确的规划，并进行着严格的管理。如负责韩国文化产业管理的政府部门主要是韩国的文化观光部，其主要的工作目标是为构筑21世纪“文化时代”、推动韩国文化发展，建设文化韩国奠定基础。文化与经济的关联同样构成了都市文化生产重要的方面。特别是在当前从工业社会向后工业社会迈进过程中，以文化产业为核心的创意产业已经成为一个国家或城市综合竞争力的重要标志。
都市文化生产因为政治与经济因素的介入出现分化，从而导致文化机构——这一都市文化生产的集体主体——也呈现出复杂的面貌。文化生产的经济逻辑以赢利为目的，在利润的驱动下，促使文化生产向大众文化方向倾斜——可复制的（因而是低成本的）、用以交易的（因而是有利可图的）、致力于满足大多数市民精神文化需要的（因而是市民性、大众性的）的特点从而显现出来；而文化的政治逻辑则强调文化的社会功能，它需要这个文化能够成为民族独立、城市精神的体现（因而强调文化的独立性与差异化，进而是可识别的），它注重对民族文化、地域文化的继续、保护和发展（从而能够有效地抵御外来不良文化的入侵），它还需要满足普通市民娱乐、休闲、健身、求知、审美等精神需求（而这些往往是公益性的，不能带来丰厚经济利益的）。文化的经济逻辑与政治逻辑的分野，导致了截然不同的都市文化生产主体的产生——商业性的文化生产主体形成“文化产业机构”，而公益性的文化生产主体则形成“文化事业机构”。
文化产业机构是文化产业的生产主体，就其经济过程的性质而言，文化产业可以被定义为“按照工业标准生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动”［2］，文化产业机构所从事的文化生产活动最大的特点就是它的商业性。通过文化产品的生产、销售而赢利是文化产业机构从事文化生产的首要目的，因此，以商品化、市场化为主导的经济逻辑构成了文化产业机构的运作方式。文化产业机构在运作方式上的特点是高度的组织化和社会化。在文化产业机构里，“文化工人在等级森严、有高度劳动分工的‘职业’管理组织中工作”［3］（P93），它的特点就是将个体的文化工作者整合进这一庞大的生产体系之中，其优点是具有极强的社会资源动员、组织和整合能力，从而能够高效生产、巨型生产、复制生产；而其缺点就是主导性风格，而绝大多数文化工作者只是作为生产环节而存在，是不需要个性的“文化工人”。
文化事业机构是从事文化事业活动和行动的主体。作为都市文化的重要组成部分，公益性的文化服务设施和机构有着非常特殊的地位。比如说图书馆、博物馆、纪念馆、展览馆、剧场、科技馆，乃至文化广场、教堂、寺院、历史文化遗址等，是一个城市文明的重要标志，也是市民满足日常文化需求的重要场所。它的使命就是承担城市公共文化服务职责。还有城市的历史文化遗迹，构成了这个城市的文化血脉，对于凝聚城市市民、培育城市精神、塑造城市形象具有非常重要的作用。但是这些文化服务设施和机构是很难产业化的，如果仅仅强调产业性质和经济效益，这些公益性的文化服务设施和机构就很难在都市里生根发芽。因此，中外城市发展过程中，当地政府都对这些公益性的文化服务予以特别的政策。以英国的文化艺术资助制度为例。它起源于上个世纪40年代，当时英国政府成立了第一个扶持文化事业的国家组织——音乐和艺术激励委员会（CEMA）。后来，在凯恩斯的领导下，该组织于1946年演变成世界上第一个保持“一臂之距”的分配政府资金的中介管理机构——大不列颠艺术委员会。而在中国，我们曾对文化机构都一概而视为“文化事业”而采取国家资助政府拨款的方式更为典型。
不过，政府资助型的文化事业机构只是都市文化事业机构的一种类型。还有一种超越“国家主义”与“市场主义”的“第三部门”也是文化事业机构的重要组成部分。当代第三部门组织机构往往强调其事业的非政治、非政党、非意识形态性，其运作模式基于“慈善”、“自愿”的原则，采取的是“民间”、“非政府组织”的形式。此外，在都市文化生产中，传媒生产占有非常突出的位置。但是，传媒作为都市文化生产主体的定位却存在问题。比如说报刊基本上只有私营和国有两种所有制形式，广播电视却有私营、公营和国有三种所有制形式。在不同的国家和地区，其传媒具体的运行体制和管理模式也存在很明显的差异。中国的传媒体制改革有很长一段时间一直纠缠于“产业”、“事业”，而所谓“事业性质，产业运作”的双轨制并未能完全破解这个难题，也与传媒属性定位有密切的关系。
三生活在都市中的人们往往被赋予“群众”、“市民”、“大众”的称谓，当他们被纳入到文化生产领域之中后，同样变成了文化产品的消费者。他们通过花钱购买所需要的文化产品来打发时光、获得快感或者领悟意义。
在对待这些“群众”、“市民”、“大众”问题上，历来有两种态度。一种是将他们视为沉默的大多数，意识形态的被动接受者。另一种则相对中立一些，认为大众在接受文化产品和意识形态宣传时不是完全被动的，他们也在选择、对抗甚至利用现有的文化材料进行文化的再生产。通过对大众能动性的重视，我们可以发现，消费者自身也存在生产性的因素。在这里，马克思关于“消费从两方面生产着生产”的理论获得了新的延伸——消费不仅生产了生产的需要，而且还直接成为一种生产。为了与生产者的生产相区别，我们在此可以把消费者在消费中的生产定义为消费者的再生产。2005年的“馒头事件”可以作为一个典型案例。在这一事件中，陈凯歌作为一个文化生产者，创造了文化产品——电影《无极》，而胡戈则作为一个文化消费者，利用这一文化产品为其提供的影像资源重新进行编辑加工（这是一个典型的文化再生产过程）而成为《一个馒头引发的血案》（这一个新的文化产品，但这个文化产品包含了前一个文化产品中许多成分）。由此可以看出，消费者进行了一次卓有成效的文化再生产活动。
在日常生活中，绝大多数消费者只是通过对文化产品的消费生产快乐、发现（创造）意义。因此，有必要从文化再生产性质和特点的角度对大众进行一些区分——普通人、迷和专家。作为普通人，他的消费习惯缺乏一种主动性，也缺乏持久性，是一时兴起，转瞬即逝的，是一种“适度的消费”。当普通人在进行文化消费时，只是满足于一种娱乐的需要——获得快乐。由于对更深意义追寻的放弃，对文化产品消费持久性的放弃，普通人的文化再生产能力也相应地打了折扣。“迷”是笼而统之的观众中的一种亚类型，“迷”不同于普通观众的最大特点就是“狂热”——即一种“过度性”。如果说普通观众是一些没有特别的爱好的适度的观者的话，那么，“迷”就是在某一点上的特别迷狂的“过度的观者”。“迷”的特质是行为的过度，狂热、过度，成为“迷”区别于“普通观众”的最明显的外在标志。鉴赏、批评以及在此基础之上的学术研究，也构成了都市文化生产中的重要组成部分。“专家”与“迷”之间最大的区别在于“距离感”。无论“专家”得多么专注而投入地面对他的研究对象，但他非常清楚自己的使命，他得刻意保持与对象的距离，可以说，“迷而不狂”应该是“专家”形象的基本特征。如果说“迷”是“过度而狂热的看客”的话，那么，“专家”则是“过度而冷静的迷”。在文化消费者中，最具文化再生产能力的正是专家。现成的显而易见的意义并不能满足专家的虚荣心。专家在批评中的意义生产和再生产是一种对“前所未见”的意义的生产，他要看到别人看不到的地方，要在别人都看到的地方看出另外的东西。
参考文献
［1］雷蒙·威廉斯.关键词：文化与社会的词汇，刘建基译［M］.北京：三联书店，2005.
［2］于文.关于发展文化产业的对话［N］．中国文化报，2001-10-15.
［3］利萨·泰勒、安德鲁·威利斯.媒介研究：文本、机构与受众，吴靖、黄佩译［M］．北京：北京大学出版社，2005.
