摘要：都市空间使得文化生产在交往与合作上产生了特殊的需要。随着工业文明对文化生产活动的渗透，通过某一项目或机制将个体性的文化工作者凝聚起来一起从事文化生产的文化机构发挥起越来越重要的作用。文化机构，由此成为都市文化生产的集体身份。根据主导其文化生产的经济逻辑与公益逻辑的不同，文化机构可进一步区分为文化产业机构和文化事业机构，它们在都市文化生产中扮演着各自不可替代的角色。

关键词：文化机构；都市文化；文化生产主体

Cultural Institution:

Collective Identity of City Cultural Production

Abstract: There should be a lot more interaction in cultural production on city space. Cultural institution, where individual cultural workers were organized by project or system, Play more and more vital role. Cultural institution become collective identity of city cultural production, it can be divided into two irreplaceable sectors: culture industry institution and cultural establishment institution.

Key words: cultural institution; city culture; subject of cultural production

一、文化机构：集体主体的诞生

都市空间使得文化生产在交往与合作上产生了特殊的需要，特别是随着工业文明对文化生产活动的渗透，社会分工更加细密，文化工作者日益被整合成专业人士，被分配到文化生产流水线中，成为“文化机器中的螺丝钉”。文化工作者在文化生产中的个性受到抑制，取而代之的则是在对某一总体风格的认同基础上的集体性生产。都市文化消费对数量的要求，也影响到那些以手工艺为主的民间文化产品的生产方式。在一些民俗文化村或民间工艺组织中，我们经常可以看到，民间艺人日复一日地重复进行某一特定风格类型的民间艺术产品的加工——在此，“重复的创造性劳动”成为这两种看上去迥然不同的文化生产方式的共同点，通过某一项目或机制将这些文化工作者凝聚起来一起从事文化生产的文化机构（Cultural Institution）扮演了文化生产主体的角色。

Institution在英语文化语境中现在是“the established order by which anything is regulated”（据《牛津英语大词典》，意思是，“(由规则)调节着的建立起来的秩序”），按威廉斯的解释，Institution在20世纪“已经成为一个普通的名词，用来表示一个社会中任何有组织的机制”。[1]在《媒介研究：文本、机构与受众》中，利萨·泰勒和安德鲁·威利斯则从两个方面对这个“机构”（Institution）进行了限定。他们认为，

“有两种方法可以帮助我们定义机构。第一种，它们可以被当作资本主义社会生产商品的工业或公司。在这个意义上的机构受制于它们运作的经济气候，因此，媒体机构可以是暂时的，它们出现又消失，产品时而走红，时而无人问津。第二种，从更广泛的意义上来说，机构可以被看作在任何社会都存在的大型组织实体和结构。这些广泛的、相互关联的机构，如家庭、都会、司法、国王、教育以及我们所关注的媒体，都在参与制造和规范我们社会中流动的文化价值和信仰。在后一个意义上的机构更加长久和稳定。但是，这两种定义并不矛盾，它们分别描述了媒体机构的不同侧面。”[2]

都市文化是现代文明的集中体现。它被纳入到整个现代工业文明的体系，文化生产不再是传统社会文人雅士的“闲情逸致”与“兴之所致”。当文化机构成为都市文化生产中更加活跃的主体时，它与传统社会文化生产主体的差异更加明显地体现出来：

其一，基于合作基础之上的文化组织机构在都市文化生产中扮演了越来越重要的作用，从而导致了“集体主体”的诞生。

为这一“集体主体”进行理论奠基的，是法国著名的社会学家吕西安·戈德曼。他将马克思主义的社会历史理论与皮亚杰的发生认识论结合起来，强调对文化创造的主体必须在社会历史情境中予以把握，必须在特定的社会生产关系的结构体系中予以定位。他对拉辛的研究就是将之放在与各派冉森运动的关系中进行考察的，进而，再将冉森主义放到十七世纪各社会阶级所体现的政治、经济和社会对抗的整体语境中进行审视。在他看来，“社会现实本身也是以结构的意指的全部的组合关系联接起来的一群个人：社会集团（尤其是社会阶级）行为的总和”。“这种社会集团是历史运转的真正主体”。[3]由特定意义结构聚合起来的个人，就构成了他所说的作为社会集团在场的集体主体。戈德曼认为：

“文学作品常常是在它与某个个体主体、即作者的联系之中被研究的。但是发生结构主义的产生，与传统文学批评的主要分歧就在于前者将作品与一个集体主体相联系，而后者则将作品与个体主体相联系。然而，对于发生结构主义更为特别的是，集体主体构成了一个不尽被意识到的有意义结构。这一有意义结构总是采取集体主体的结构方式。这一集体主体理性地，有意义地在一个特定环境中活动，于外在地和内在地引起的变化之中活动。”^[4]

文化机构正是这样的都市文化生产的“集体主体”。在传统社会文化生产中个人主体所具有的个性、风格及创意等特征在这个“集体主体”中获得了体现，而其作为“集体主体”在进行文化生产时所拥有的分工与合作、自动化和可复制性等特点则使之成为现代工业文明的宠儿。

其二，文化日益紧密地与政治、经济等因素联系起来。

从政治的角度看，每个国家、每个城市都为当地文化制定了非常明确的规划，并进行着严格的管理。如负责韩国文化产业管理的政府部门主要是韩国的文化观光部，其主要的工作目标是为构筑21世纪“文化时代”、推动韩国文化发展，建设文化韩国奠定基础。下设3个局，文化政策局制定韩国文化发展基本政策以及与版权、图书馆及博物馆业务有关的政策；艺术局用以支持文化艺术创作活动，维护国民的文化艺术享受权并制定相关的艺术政策，开展和普及各种文化艺术活动，承办文化艺术国际交流事务；文化产业局负责电影、影像、游戏、音乐、出版、动画、广告等各个方面的基础设施建设，专业人才的培养，高附加值文化产品的开发以及国际市场的开发等。此外，还设有韩国文化内容振兴院、韩国游戏产业开发院及韩国报刊伦理委员会、韩国电影振兴委员会、韩国映像资料院等专门机构。中国党和政府的各项文件中也有专节论述社会主义精神文明建设、文化体制改革等相关内容，也体现出文化作为一项政治使命的重要性。

文化与经济的关联同样构成了都市文化生产重要的方面。特别是在当前从工业社会向后工业社会迈进过程中，都市的社会结构、组织形式、功能作用也在发生重大的变化。费里德曼早在1986年就提出了“世界/全球城市”的衡量标准（包括主要金融中心、跨国（包括区域）多国籍企业总部、国际性机构、快速成长的商业服务业部门、重要的制造业中心、主要交通运输节点及人口规模等七项）[5]。加之，全球经济一体化速度的加快意味着全球城市之间分工、交流、合作、竞争等各种关系的进一步强化，都市的发展与其经济发展水平和特征紧密相关。在这一过程中，文化的经济化趋势也在加强，以文化产业为核心的创意产业已经成为一个国家或城市综合竞争力的重要标志。以中国为例，从2004年起，深圳文化创意产业园成立，上海相继建成18个创意工业园、北京则为中关村创意产业先导基地揭牌……

也正因为如此，党的十六大报告才得出明确的结论，“当今世界，文化与经济和政治相互交融，在综合国力竞争中的地位和作用越来越突出。”而这种交融点正是在城市。

都市文化生产因为政治与经济因素的介入出现分化，从而导致文化机构——这一都市文化生产的集体主体——也呈现出复杂的面貌。文化生产的经济逻辑以赢利为目的，在利润的驱动下，促使文化生产向大众文化方向倾斜——可复制的（因而是低成本的）、用以交易的（因而是有利可图的）、致力于满足大多数市民精神文化需要的（因而是市民性、大众性的）的特点从而显现出来；而文化的政治逻辑则强调文化的社会功能，它需要这个文化能够成为民族独立、城市精神的体现（因而强调文化的独立性与差异化，进而是可识别的），它注重对民族文化、地域文化的继续、保护和发展（从而能够有效地抵御外来不良文化的入侵），它还需要满足普通市民娱乐、休闲、健身、求知、审美等精神需求（而这些往往是公益性的，不能带来丰厚经济利益的）。文化的经济逻辑与政治逻辑的分野，导致了截然不同的都市文化生产主体的产生——商业性的文化生产主体形成“文化产业机构”，而公益性的文化生产主体则形成“文化事业机构”。

在此值得一提的是中国政府推动“文化产业”发展的历程。1992年，国务院办公厅综合司编著的《重大战略决策——加快发展第三产业》，明确启用了“文化产业”的概念。1998年，文化部增设文化产业司，主要任务是研究拟定文化产业发展规划和相关政策、法规，扶持和促进文化产业的发展和建设，协调文化产业运行中的重大问题。2000年，《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》中明确提出“推动信息产业与有关文化产业结合”，“完善文化产业政策，加强文化市场建设和管理，推动有关文化产业发展”。根据党的十五大报告，2001年10月，文化部制定了《文化产业发展第十个五年计划纲要》和《文化事业发展第十个五年计划纲要》。《文化产业纲要》指出，加快文化产业发展，有利于促进文化事业的改革和发展，有利于不断满足人民群众日益增长的精神文化需求，有利于扩大内需、增加就业和国民经济结构调整，对于“十五”期间国民经济发展和社会全面进步具有积极的促进作用。2002年11月8日，中国共产党在十六大报告中明确提出“积极发展文化事业和文化产业，继续深化文化体制改革”问题。文化事业与文化产业的区分，直接触及到了对文化生产的属性定位和所有制问题，成为中国文化体制改革向深水区迈进的标志。[6]

二、文化产业机构：经济逻辑主导下的文化生产

文化产业机构是文化产业的生产主体，就其经济过程的性质而言，文化产业可以被定义为“按照工业标准生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动”[7]，因而，文化产业机构就是从事上述活动的主体。中国文化产业联合调查组于2001年对文化产业作了如下的界定：“文化产业是指从事文化产品生产和提供文化服务的经营性行业”，并初步认为文化产业主要包括文化艺术、文化出版、广播影视、文化旅游等四个领域，具体行业的划分尚待进一步研究^[8]。从国外情况看，文化产业的范围涵盖了文化艺术业、广播电视业、新闻出版业、信息网络服务业、教育业、旅游业、体育业、广告业、会展业、咨询业等。从我国现实情况看，文化产业主要包括文艺演出业、影视业、音像业、文化娱乐业、文化旅游业、艺术培训业和艺术品业等。

文化产业机构所从事的文化生产活动最大的特点就是它的商业性。通过文化产品的生产、销售而赢利是文化产业机构从事文化生产的首要目的，因此，以商品化、市场化为主导的经济逻辑构成了文化产业机构的运作方式。不过，在对待文化产业的商业性问题上，历来有两种截然不同的态度。一种是以法兰克福学派为代表的文化工业批判论。在他们看来，在发达资本主义社会，普通大众的物质生活和精神生活被同化和整合到现存制度之中了，而且这种整合方式是通过文化工业来实现的。文化工业（cultural industry）借助现代高科技手段，大量复制、传播文化产品，制造虚假的意识形态来欺骗和奴役大众。文化工业的出现使得文化艺术在现代资本主义制度之下与工商业溶为一体。文化工业就是文化的商业化，廉价、媚俗追求资本的“增殖”，就是它们的特点，用阿多诺的话说，“文化工业的全部实践就在于把赤裸裸的赢利动机投放到各种文化形式上。甚至自从这些文化形式一开始作为商品为它们的作者在市场上谋生存的时候起，它们就或多或少已经拥有了这种性质。但是，在那时，它们对利润的追求只是间接的，仍不失它们的自治本质。文化工业带来的新东西是在它的最典型的产品中直截了当地、毋庸乔装地把对于效用的精确的和彻底的算计放在首位。”[9]在晚期资本主义时代，“由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全浸透了资本和资本的逻辑”。[10]而另一种则是后现代文化的“文化经济”论。这种理论认为，经济的文化化和文化的经济化是社会发展到特定时期的必然的趋势，“从经济供应与生产方面来看，经济文化要求将生产的行为模式与生产的组织形式看作社会的充满意义的行为，看作教化的行为。经济的生产文化的变化是工业导向的经济向服务导向的经济形式转变的结果，表现为从重视物质财富的生产转变为重视非物质财富的生产”。[11]中国在“文化产业”与“文化工业”上的理论选择则直接与改革开放和文化体制改革进程密切相关。尽管早在1979年，广州东方宾馆就开设了国内第一家音乐茶座，标志着文化市场的兴起，但是文化经营模式和文化产业形态直到上个世纪九十年代以来才开始受到重视。特别是随着中国加入WTO，面对西方强大的文化输出能力，中国在保护民族文化和民族产业的心态下开始正视文化产业问题。很明显，中国对文化产业的重视具有两个方面的重要意义。其一，将文化从简单的主流意识形态宣传功能中剥离出来，让它承载更多的满足老百姓精神文化需求的作用，而以产业运作的方式，一方面可以满足人民群众日益增长的精神文化需要，另一方面也可以通过赢利而摆脱国家资助的计划经济模式；其二，大力发展文化产业，培育成熟的文化消费市场，也是入世后抵御外来文化冲击的最好方式。

文化产业机构在运作方式的特点是高度的组织化和社会化。在文化产业机构里，“文化工人在等级森严、有高度劳动分工的‘职业’管理组织中工作”，[12]它的特点就是将个体的文化工作者整合进这一庞大的生产体系之中，其优点是具有极强的社会资源动员、组织和整合能力，从而能够高效生产、巨型生产、复制生产；而其缺点就是主导性风格，而绝大多数文化工作者只是作为生产环节而存在，是不需要个性的“文化工人”。典型者如好莱坞式的电影工业。

“好莱坞的制片制度是建立在其分工精细的生产流程的基础上的。在每一个制片厂内部，一部影片从编剧开始到拍摄完成，需要经过许多道‘流水’程序，集中许多人的智慧。一般来说，根据电影的制作过程，制片厂大致将机构分为编剧、导演、演员、摄影、录音、道具、服装等部门，而每个部门又有更细的划分。如‘编剧部门有提出意图、结构主要情节、添加次要情节、写对话、加噱头等各个专门部分，由各种专家主持其事’；导演部门有主要导演、专门负责各种类型场面的助理导演部分；演员部门有专门负责发掘演员的专家，演员又分成不同的类型。其他部门也都分工精细，并雇用各种专家专司其职。这种‘流水’程序与其他企业的产品生产流水线一样，都是高度发达的大机器生产时代的产物。”[13]

文化产业的发展直接的结果就是催生了大众文化。对于群众文化需要的满足早在1938年就已提出了，在党的六届六中全会上，毛泽东做了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，明确提出创造“新鲜活泼的，为老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的问题[14]，不过，那一时期的文艺大众化更多地是强调文化知识的普及和知识分子的大众化问题。真正意义上的大众文化是随着整个社会向市场经济转型过程中产生的，“当代大众文化是一种在现代工业社会背景下所产生的与市场经济发展相适应的市民文化，是在现代工业社会中产生的，以都市大众为消费对象和主体的，通过现代传媒传播的，按照市场规律批量生产的，集中满足人们的感性娱乐需求的文化形态。简单地说，当代大众文化具有市场化、世俗化、平面化、形象化、游戏化、批量复制等特征。”[15]在文化产业的作用下，文化产品从原创走向了复制，从精英文化转变为大众文化，从少数人享用的奢侈品转变为普通人能承受的消费品，从而在更大范围内满足了人们的文化产品需求，提高了人们的精神文化素质。不过，大众文化的负面作用仍不容忽视，正如杰伊所指出的，“个人‘趣味’的自由观念势必被现代社会主体自律性的逐渐清洗所完全冲破，这一发展的含义是理解大众文化的关键”。[16]

三、文化事业机构：公益逻辑主导下的文化生产

文化事业机构是从事文化事业活动和行动的主体。作为都市文化的重要组成部分，公益性的文化服务设施和机构有着非常特殊的地位。比如说图书馆、博物馆、纪念馆、展览馆、剧场、科技馆，乃至文化广场、教堂、寺院、历史文化遗址等，是一个城市文明的重要标志，也是市民满足日常文化需求的重要场所。它的使命就是承担城市公共文化服务职责。还有城市的历史文化遗迹，构成了这个城市的文化血脉，对于凝聚城市市民、培育城市精神、塑造城市形象具有非常重要的作用。在我国，传统的公益事业局限于济贫救困和兴办基础教育事业。到了近代，民间公益事业扩展到医疗卫生、教育培训、环境治理、科学技术、文学艺术、文娱体育、社会治安、法律咨询等。根据《文化事业发展第十个五年计划纲要》，我国将目前的文化事业划分为“文学艺术事业”（包括文学艺术团体、表演团体、画院、美术馆，艺术科研机构以及各类文化艺术节等）、“社会文化事业”（包括群众文化、社区文化、村镇文化、校园文化、企业文化、军营文化等）、“文物博物馆事业”、“文化市场的繁荣与管理”、“对外及对港澳台地区文化交流”、“文化信息化建设”、“文化基础设施建设”、“文化队伍建设”等。

但是这些文化服务设施和机构是很难产业化的，如果仅仅强调产业性质和经济效益，这些公益性的文化服务设施和机构就很难在都市里生根发芽。因此，中外城市发展过程中，当地政府都对这些公益性的文化服务予以特别的政策。以英国的文化艺术资助制度为例。它起源于上个世纪四十年代，当时英国政府成立了第一个扶持文化事业的国家组织——音乐和艺术激励委员会（CEMA）。后来，在凯恩斯的领导下，该组织于1946年演变成世界上第一个保持“一臂之距”的分配政府资金的中介管理机构——大不列颠艺术委员会。而在中国，我们曾对文化机构都一概而视为“文化事业”而采取国家资助政府拨款的方式更为典型。

不过，政府资助型的文化事业机构只是都市文化事业机构的一种类型。正如秦晖概括的，现代社会的一个重要特征就是对传统社会“以强制求私益”的否定，而取代方式有三种，一种是“以自愿求私益”，一种是“以强制求公益”，一种是“以自愿求公益”。[17]第一种逻辑发展的结果就是文化产业的出现，第二种逻辑发展出来的就是国家政府资助型文化事业机构的出现，而第三种逻辑的发展则是在西方被称为“第三部门”的兴起。人们通常把第三部门看成是超越“国家主义”与“市场主义”的一种机制，当代第三部门组织机构也往往强调其事业的非政治、非政党、非意识形态性。从广义上讲，任何社会都存在“政府”与“企业”之外的领域，第三部门往往被视为属于社会领域，因此，不少国家也往往把第三部门的工作称为“社会工作”。而“第三部门”的运作模式正是基于“慈善”、“自愿”的原则，采取的是“民间”、“非政府组织”的形式。以中国基金会为例，早在20世纪80年代市场经济初步兴起，中国成立了第一个基金会即中国儿童少年基金会。中国的基金会基本上都是“运作型”基金会（operation foundation），即筹募基金和项目运作都是在同一个组织下进行。中国青少年发展基金会在初创时期只是为帮助边远儿童少年解决初级教育的书籍用具免于失学而以“一对一”办法募集资金。在获得社会公众支持后发展为建立“希望小学”、提供“希望书库”、“影库”、培训教师、电子信息馆等。[18]从中，我们可以看到作为“第三部门”的文化事业机构在文化生产及文化服务中所扮演的角色和发挥的作用。不过，目前“第三部门”也出现了“自愿失灵”和“公益软化”的现象，自身的发展仍然存在问题。

此外，还一个重要的领域值得特别注意。在都市文化生产中，传媒生产占有非常突出的位置。但是，传媒作为都市文化生产主体的定位却存在问题。比如说报刊基本上只有私营和国有两种所有制形式，广播电视却有私营、公营和国有三种所有制形式。在不同的国家和地区，其传媒具体的运行体制和管理模式也存在很明显的差异。以美国为代表的就是以私有制为主体的完全商业化的运作体制，以西欧国家为代表的则是公私兼有的运作体制，而在中国，则是完全国有的有限商业运作体制。不同的所有制形式和运作体制使得传媒在不同的国家和地区其分属文化产业机构还是文化事业机构就各有不同。这也就是为什么中国的传媒体制改革有很长一段时间一直纠缠于“产业”、“事业”的原因，而所谓“事业性质，产业运作”的双轨制并未能完全破解这个难题，也与传媒属性定位有密切的关系。

总之，都市是一个高度组织化和社会化的空间。个体通过被纳入到某一机构中而融入都市，单纯的个体很难在都市立足——这与个人是否拥有和保持个性无关。在都市，交往定义了个体，而非个体决定交往，这使得在文化生产中，个体始终处于弱势的地位，难与依托高科技手段和现代工业生产体系的集体主体——文化机构——抗衡。在都市文化产品中，我们经常可以看到，上面盖着某某公司、社团、或品牌的印迹，我们也难得一见文化产品的真正创造者的真容——正如在餐馆吃饭一样，我们最多只能知道，这个菜是几号厨子烧出来的，至于他姓氏名谁，高矮胖瘦，我们一概不知，也从不在意。在这里，钱钟书的那句玩笑话，还是可以当真的——在都市文化消费中，我们吃鸡蛋就行了，谁会在乎生蛋的母鸡呢？至多，我们会被告知或留意到：哦，这是什么牌子的鸡蛋。